Música industrial

Música industrial es un género de música electrónica/experimental que hace uso de temas transgresivos y suele estar asociada con angustia e ira contraculturales. Aunque ideológicamente asociada al punk,​ la música industrial es generalmente más compleja y diversa, tanto a nivel sonoro como lírico. El término fue acuñado hacia mediados de los años 1970 a raíz de la fundación de Industrial Records por la banda de Yorkshire (Inglaterra) Throbbing Gristle y con la creación del eslogan irónico "industrial music for industrial people" (en castellano, "música industrial para gente industrial").

Los primeros artistas industriales experimentaron con ruidos y temas estéticamente comprometidos, tanto musical como visualmente, como el fascismo, los asesinatos en serie y el ocultismo. Su producción no se limitó a la música, sino que incluyó también arte correo, performance, instalaciones artísticas y otras formas artísticas.​ Entre los músicos más destacados de la música industrial están Throbbing Gristle, SPK, Boyd Rice, Cabaret Voltaire y Z'EV. Los precursores que influyeron sobre el desarrollo del género fueron proyectos como el grupo de música electrónica Kraftwerk, bandas de rock experimental como The Velvet Underground y Frank Zappa, artistas de rock psicodélico como Jimi Hendrix, compositores como John Cage, escritores como William S. Burroughs y filósofos como Friedrich Nietzsche.

Aunque el término fue inicialmente utilizado solo por un pequeño círculo de individuos asociados con Industrial Records en los 70, se amplió para incluir a artistas influidos por el movimiento original o que adoptaban la estética "industrial". Estos artistas expandieron el género al empujarlo en direcciones más ruidistas y electrónicas. Con el tiempo, su influencia se extendió, pasando la música industrial a fusionarse con otros estilos como la música folk, el ambient y el rock, fusiones que se catalogan como música posindustrial. Entre los géneros híbridos más populares se encuentran el rock industrial y el metal industrial, con grupos como Nine Inch Nails y Ministry, que llegaron a lograr discos de platino en los años 1990. El electro-industrial es un desarrollo más moderno. Estos tres géneros suelen ser conocidos simplemente como industrial.

La música industrial es un estilo experimental de música electrónica que se basa en temas transgresores y provocativos. AllMusic lo define como “la combinación más abrasiva de rock y música electrónica” que en sus inicios se presenta como una “combinación de experimentos electrónicos de vanguardia (música de cinta, música concreta, ruido blanco, sintetizadores, secuenciadores, etc.) y provocación punk."​ Piero Scaruffi habla de una armonía de visiones entre el industrial y el punk y parte de la new wave americana, aunque aplicando una sustitución sustancial de la formación clásica de guitarra, bajo y batería en favor de instrumentos casi enteramente electrónicos. "El espíritu era rebelde y escandaloso como el punk rock, pero el sonido era difícil de clasificar dentro del panorama del rock."​ El género industrial combina elementos de la música clásica con la música popular, inspirándose inicialmente en el krautrock, bandas como Faust, Can y Neu! y del rock psicodélico, pero también y sobre todo de la experiencia que Lou Reed inició con su disco Metal Machine Music, de las experiencias de la música concreta de John Cage y de la música contemporánea de Karlheinz Stockhausen. El género también está influenciado por influencias como las vanguardias artísticas de principios del siglo XX (como el dadaísmo, el futurismo, el situacionismo y sobre todo el performance art y Fluxus), la generación beat, especialmente William S. Burroughs y Brion Gysin, los libros de autores de la nueva ola de ciencia ficción de los años sesenta como Philip K. Dick y James Graham Ballard, la filosofía postmoderna de Jean Baudrillard, Michel Foucault, Gilles Deleuze y Félix Guattari​.

Las raíces de la ideología industrial se remontan a las tradiciones de la literatura radical y de las representaciones artísticas, que, a su vez, tienen su origen en el futurismo, que surgió a principios de siglo. De allí también surgen las tácticas y métodos industriales. Los historiadores del arte del siglo XX suelen citar el teatro del absurdo protosurrealista de Alfred Jarry, Ubu Roi, inaugurado en París en 1896, como el padre del arte de la performance. Filippo Marinetti, cuyo Manifiesto Futurista se publicó en 1909, tomó el relevo provocador en su obra Roi Bombance, escrita en 1905. El deseo de provocar estaba en el núcleo del Primer Movimiento Futurista Italiano y fue luego encarnado con éxito por los dadaístas y los surrealistas. La política de los tres movimientos (futurismo, dadaísmo y surrealismo) puede haber diferido mucho en su momento, pero desde la perspectiva actual, sólo las características comunes siguen siendo importantes. Los tres movimientos fueron respuestas a las realidades de la época, y estas respuestas fueron diferentes. El futurismo opuso a la tradición el dinamismo, la tecnología y el militarismo patriótico. La visión positiva del "progreso" de los surrealistas encontró cierta resonancia entre los primeros músicos industriales. Sin embargo, mientras la mayoría de los músicos industriales (incluso los tecnófilos como Kraftwerk) tenían una visión bastante irónica y cínica de la contribución de la ciencia a la historia, los futuristas nunca se permitieron hacerlo: Marinetti celebró la revolución industrial con total seriedad y sin rastro de ironía. Las similitudes entre el dadaísmo y la cultura industrial son menos ambiguas. La furia dadaísta se inspiró en la Primera Guerra Mundial, como la mayor manifestación de la banalidad social. Su reacción tenía mucho en común con el arte industrial: era un intento de encontrar la estética donde la mayoría sólo encontraba ira. Para los dadaístas, esto significó pintura abstracta primitivista y performances en el Cabaret Voltaire de Zúrich que incluían poesía sonora sin palabras. La música industrial aborda los problemas más importantes de nuestro tiempo: la alienación social, las ilusiones creadas por los medios y presentadas en lugar de la realidad, la imposibilidad de la moralidad en una cultura en la que los símbolos morales tradicionales han perdido su poder.

Jon Savage, periodista y estudioso de las contraculturas, en la introducción de su Manual de Cultura Industrial enumera 5 puntos que resumen la actitud y el modus operandi de la escena Industrial:

• Autonomía organizacional: La indispensable búsqueda de circuitos alternativos en el modelo del Mail art para la circulación de ideas y producciones.
• Acceso a la información: La conciencia de que es en base a la cantidad de información que se pueda circular sobre la batalla que se está dando por la supervivencia política en la era posmoderna..
• Anti-música: La eliminación de todos los gestos, sonidos y apariencias "agradables" en un intento de reformar completamente la canción pop..
• Uso de elementos extramusicales: el uso de voces e imágenes tomadas de medios oficiales, aplicando en el ámbito musical lo teorizado por William S. Burroughs como la técnica del Cut-up.
• Tácticas de shock: el uso de temas incómodos e impopulares.​

En materia de sonido, la música industrial está influenciada por una amplia gama de géneros musicales. Según el Oxford English Dictionary, el género fue acuñado por primera vez en 1942, cuando la revista musical estadounidense The Musical Quarterly llamó a la Sinfonía n.º 2 en si mayor de 1927 de Dmitri Shostakovich, "A la Revolución de Octubre" "la marea alta de la 'música industrial'". Ferdinand Grofé (especialmente en su Sinfonía de acero de 1935) también utilizó "instrumentos" como cuatro pares de zapatos, dos escobas, una campana de locomotora, un taladro y un compresor como parte de su "música industrial". Si bien estas piezas no están directamente asociadas con la definición de un género, son una forma temprana de música diseñada para imitar el ruido de la maquinaria y la atmósfera de una fábrica.

La idea de usar el ruido como elemento musical proviene del manifiesto del futurista italiano Luigi Russolo, El arte de los ruidos, publicado en 1913. Este manifiesto artístico se inspiró en la obra de otro compositor futurista Ballilla Pratella, cuyo "Manifiesto Técnico de la Música Futurista" (1911) incluía la siguiente frase: " debe transmitir el espíritu de las masas, los grandes complejos industriales, los trenes, los transatlánticos, las armadas, los automóviles y los aviones. Todo esto debe conectarse con el gran tema central del poema: el reino de las máquinas y la victoriosa esfera de la electricidad". La propia música de Pratella era mucho más conservadora de lo que sugieren sus palabras. Varios años antes de Pratella, compositores clásicos más famosos habían comenzado a discutir el desarrollo de la música. En 1907, Ferruccio Busoni escribió en su Boceto para una nueva estética musical: "¿Hacia dónde deAlexanbería dirigirse el siguiente paso? Hacia el sonido abstracto, la técnica libre y el material tonal ilimitado". Busoni tampoco dio ese siguiente paso, pero sí lo hicieron Schoenberg, Ives y Cowell, que experimentaron entre 1907 y 1919 con música que rápidamente se volvía disonante a través de una atonalidad creciente y (en el caso de Cowell) con nuevas formas de utilizar instrumentos antiguos. Por otra parte, es necesario mencionar a Alexander Scriabin, quien intentó crear su propio sistema musical en la década de 1920 y experimentó con la interacción del sonido y la luz. Los músicos industriales, por cierto, le rinden homenaje: Genesis P-Orridge, por ejemplo, grabó dos piezas de gran formato en diferentes momentos, una de las cuales utilizaba principios musicales formulados por Scriabin ("Boca del caballero"), y la otra estaba dedicada a su memoria ("Scriabianismo").

A partir de mediados de la década de 1960, comenzó a surgir una escena musical tanto en Europa como en América que presagió directamente el surgimiento de la música industrial. Cada vez más músicos comenzaron a utilizar formas musicales libres, improvisación, instrumentos electrónicos y métodos innovadores tomados del mundo de la vanguardia académica, además de combinar la música con performances y luz/vídeo. Al mismo tiempo, sus experimentos musicales trascendieron cada vez más los límites de la música rock, que en ese momento ya se estaba volviendo conservadora. A finales de la década de 1960, el rock progresivo y su variante alemana, el krautrock, surgieron en Europa, representados, además de por Can, por artistas como Tangerine Dream, Faust, NEU!, Cluster y Klaus Schulze con su primer proyecto Ash Ra Tempel. Entre los artistas "progresivos" no alemanes merecen especial mención Hawkwind, Pink Floyd y Robert Fripp. En 1968, el dúo Silver Apples comenzó a actuar en Nueva York, combinando osciladores electrónicos similares a máquinas y ritmos pop psicodélicos en su música. Otro grupo que hay que mencionar aquí es AMM, quienes comenzaron a tocar a mediados de los años 60 como un grupo de improvisación de free jazz, pero pronto conocieron a Karlheinz Stockhausen y comenzaron a utilizar cada vez más elementos tomados de la vanguardia académica en su música. Cambiando cada vez más, a mediados y finales de los años 70 AMM encajó orgánicamente en la escena industrial y se convirtió en un clásico del “industrial improvisado”. Además, en 1970, habían surgido tres bandas cuya tenía elementos que prefiguraban lo que más tarde se llamaría música industrial: The Residents, los alemanes Kraftwerk, que combinaron melodías de sintetizador minimalistas psicodélicas con un ritmo pop de máquina dura, y Sand, que esencialmente comenzó a tocar música ambiental incluso antes de que esta etiqueta fuera inventada por Brian Eno.

Alexei Monroe afirma que Kraftwerk fueron particularmente significativos en el desarrollo de la música industrial, como el "primer artista de éxito que incorporó representaciones de sonidos industriales dentro de la música electrónica no académica".​ La música industrial era creada originalmente utilizando maquinaria mecánica y eléctrica, y posteriormente sintetizadores, samplers y percusión electrónica. Monroe también considera a Suicide como una influencia contemporánea decisiva. Entre los grupos que los propios fundadores de la música industrial han citado como inspiración se encuentran The Velvet Underground, Joy Division y Martin Denny.

Chris Carter también disfrutó y encontró inspiración en Pink Floyd y Tangerine Dream. Boyd Rice fue influido por la música de Lesley Gore y Abba. Z'EV cita a Christopher Tree (Spontaneous Sound), John Coltrane, Miles Davis, Tim Buckley, Jimi Hendrix y Captain Beefheart, entre otros junto a la música tibetana, balinesa, javanesa, india y africana. Cabaret Voltaire cita a Roxy Music como su referente, así como el Trans Europa Express de Kraftwerk. Nurse With Wound cita una larga lista de oscura inspiración libre así como a Kraftwerk como escuchas recomendadas.

Muchos de los primeros músicos industriales preferían citar artistas o pensadores, antes que músicos, como su inspiración. Simon Reynolds afirma que "ser un fan de Throbbing Gristle era como enrolarse en un curso universitario de extremismo cultural".​ John Cage fue una inspiración inicial para Throbbing Gristle. SPK apreciaba a Jean Dubuffet, Marcel Duchamp, Jean Baudrillard, Michel Foucault, Walter Benjamin, Marshall McLuhan, Friedrich Nietzsche y Gilles Deleuze. Cabaret Voltaire tomaron referencias conceptuales de Burroughs, J. G. Ballard y Tristan Tzara. Whitehouse y Nurse With Wound dedicaron algunas de sus obras al marqués de Sade.

Otra influencia de la estética industrial fue Metal Machine Music de Lou Reed. Pitchfork Music cita este álbum como "inspirador de, en parte, buena parte de la escena musical contemporánea avant-garde, y del noise en particular."​ El álbum consiste totalmente en feedback de guitarra, anticipando el uso de la música industrial de sonidos no musicales.

Industrial Music for Industrial People fue el slogan originalmente acuñado por Monte Cazazza como logo para el sello discográfico Industrial Records, fundado por los provocadores artísticos Throbbing Gristle. La primera ola de esta música apareció con Throbbing Gristle, de Londres, Cabaret Voltaire, de Sheffield y Boyd Rice (grabando bajo el nombre NON), de Estados Unidos.

Throbbing Gristle tocaron en directo por primera vez en 1976, y comenzaron como un proyecto paralelo de COUM Transmissions. COUM era inicialmente un grupo de rock de vanguardia, pero comenzaron a describir su trabajo como performance para poder optar a subvenciones de la Agencia Pública Británica de las Artes (Arts Council of Great Britain). COUM estaba compuesto por la artista transgénero llamada Genesis P-Orridge y por la artista pornográfica Cosey Fanni Tutti. Desde 1972 COUM realizó diversas performances inspiradas por Fluxus y el accionismo vienés. Estas incluían varios actos sexuales y físicos de sometimiento.

El grupo fue rebautizado como Throbbing Gristle en septiembre de 1975, viniendo el nombre del argot para erección. La primera aparición pública del grupo, en octubre de 1976, tuvo lugar en una muestra titulada Prostitution presentada en el Instituto de Arte Contemporáneo de Londres, que incluía fotos pornográficas de Tutti así como tampones usados y chocantes actos en directo como corte de piel del ombligo a la vagina de parte de Tutti en su propio cuerpo, etc. El político conservador Nicholas Fairbairn declaró en ese momento que ea inmoral utilizar fondos públicos para un grupo que destruye la moral de la sociedad, llamándolos "saboteadores de la civilización". El debut discográfico de Throbbing Gristle, Second Annual Report, marca los límites musicales de la escena (que a su vez se desarrolla gracias al incesante trabajo del grupo, que publica fanzines, mantiene contactos con grupos musicales similares en Inglaterra y Estados Unidos y publica los primeros trabajos de otras bandas en su propio sello Industrial Records), marcada por el uso casi terrorista del ruido, el rechazo total a la técnica musical, el uso de cintas preparadas y el rechazo casi total a cualquier forma melódica.

En 1978, Cabaret Voltaire firmaron con la discográfica Rough Trade Records. Con este sello editaron numerosos sencillos musicalmente experimentales que fueron muy aclamados, incluyendo "Extended Play", "Nag Nag Nag", "Three Mantras" y "3 Crepuscule Tracks", y álbumes tales como "The Voice Of America" (1980) y el aclamado "Red Mecca" (1981).

Durante esta época, hicieron giras por Europa, Japón y Estados Unidos, sin el apoyo de una discográfica mayoritaria, y editando un álbum en directo grabado en Japón en 1982, llamado "Hai!". En 1983, coincidiendo con el abandono de Chris Watson (que formó el grupo The Hafler Trio junto con Andrew M. McKenzie, antes de convertirse en ingeniero de sonido para la BBC y, posteriormente, solista), Cabaret Voltaire decidió conscientemente encaminar su sonido hacia una dirección más comercial, con el álbum The Crackdown (Virgin Records).

Throbbing Gristle editó dos discos más y se desintegró en 1981. Tras la separación, dos de sus miembros, Genesis P-Orridge y Peter Christopherson fundaron Psychic TV, mientras que los otros dos, Cosey Fanni Tutti y Chris Carter continuaron su aventura musical juntos bajo los nombres de Chris & Cosey y Carter Tutti. Más tarde, Christopherson creó otro grupo que resultaría crucial para la escena industrial, el dúo Coil, junto a otro ex miembro de Psychic TV, John Balance. Coil hacía uso de gongs en intento de conjurar energías "marcianas y homosexuales". David Tibet, un amigo de Coil, daría forma a su proyecto personal Current 93; ambos grupos estaban inspirados por las anfetaminas y el LSD.

Psychic TV llegó a firmar contrato con un sello discográfico importante. Su primer álbum era mucho más accesible y melódico de lo habitual en la música industrial, e incluía el trabajo de músicos profesionales contratados. Su trabajo posterior volvió al collage sonoro y a los elementos ruidistas de la primera música industrial. También tomaban elementos del funk y de la música disco. P-Orridge también fundó Thee Temple ov Psychick Youth, una organización cuasi religiosa que producía vídeo arte. Las aspiraciones comerciales de Psychic TV fueron gestionadas por Stevo de Some Bizzare Records, que también publicó muchos de los primeros trabajos de la siguiente camada de músicos industriales como Einstürzende Neubauten, Test Dept, y Cabaret Voltaire. Cabaret Voltaire se habían hecho amigos de New Order y comenzaron a practicar una forma de electropop bailable similar. J. G. Thirlwell, coproductor de Coil, desarrolló una versión de black comedy en la música industrial, tomando elementos de la música lounge así como del noise usando varios seudónimos, principalmente el de Foetus.

Las bandas Clock DVA,​ Nocturnal Emissions,​ Whitehouse,​ Nurse with Wound y SPK aparecieron a continuación. Whitehouse pretendía tocar "la música más brutal y extrema de todos los tiempos", un estilo que más adelante se conocería como power electronics. Un colaborador de los primeros tiempos de Whitehouse, Steve Stapleton, formó Nurse with Wound, que experimentaba con escultura de ruido y collage sonoro. 23 Skidoo, como Clock DVA, fusionaban la música industrial con música de baile afro-americana, pero también llevaban a cabo una respuesta a la world music. Clock DVA describían su objetivo como un desarrollo del automatismo surrealista. Cuando tocaron en el primer festival WOMAD, el grupo relacionaba su proyecto con el gamelan indonesio. En 1984 el dadaísta catalán Jordi Valls, bajo el nombre de Vagina Dentata Organ, realiza The Last Supper of Reverend Jim Jones, que era una composición de feedback con la grabación del audio del momento en que el líder del Templo del Pueblo (Jim Jones) obliga a 900 personas a tomar cianuro en Guyana. El grupo sueco Leather Nun firmaron por Industrial Records en 1978, siendo el primer grupo extranjero en tener un disco publicado en IR.​ Sus sencillos recibirían bastante cobertura en la radio universitaria de Estados Unidos.​

Al otro lado del Atlántico estaban teniendo lugar experiencias similares. En San Francisco, el artista de performance Monte Cazazza comenzó a grabar noise. Boyd Rice publicó varios álbumes de noise, con drones de guitarra y loops de cinta que creaban una cacofonía de sonidos repetitivos.​ En Italia, el trabajo de Maurizio Bianchi a comienzos de los años 1980 también compartían esta estética.​

En Alemania, Einstürzende Neubauten mezclaban percusión de metal, guitarras e instrumentos no convencionales (como el martillo mecánico y los huesos) en performances en las que muchas veces provocaban daños en el local donde tenían lugar.​ Blixa Bargeld, inspirado por Antonin Artaud y su entusiasmo por las anfetaminas, originó un movimiento artístico llamado Die Genialen Dilettanten. En el ámbito de ese movimiento se gestó una plícula de culto como “Decoder” (Jürgen Muschalek, 1984), que funciona como un documento audiovisual de la adaptación de la subcultura industrial al Berlín de los años 80. Un empleado de una cadena de comida rápida, que además es audiófilo, descubre una conspiración por la que las grandes corporaciones utilizan la muzak como medio de control social. El fondo de esa música ambiental para ascensores (tomada aquí como el máximo ejemplo posible de “música complaciente”) está formado por mensajes subliminales que van moldeando el subconsciente de los oyentes para convertirlos en consumidores tranquilos y acríticos. El protagonista, se rebela usando los métodos de la cassette culture. Graba cassettes con ruido industrial y sustituye con ellos las pistas de muzak, generando una Revolución. Todo el film está rodado usando pocos colores en cada escena y siempre difuminados. La película declara como fuente de inspiración el relato La Revolución Electrónica de William Burroughs, aunque la mención a "romper las cadenas de palabras" para subvertir los mecanismos de control, parece inspirada en La Treta Maya del mismo autor. El protagonisa es F.M. Einheit, uno de los integrantes de Einsturzende Neubauten, quien además compuso la banda de sonido junto a Dave Ball (de Soft Cell). También hay colaboraciones de Genesis P. Orridge y de otro integrante de Einsturzende Neubauten, Alexander Hacke. La novia de Hacke por la época, Christiane F. (que integraba junto a Hacke el dúo Sentimentale Jugend) también tiene un rol protagónico, bailando a go go, jugando con ranas y adelantándose dos décadas al estilo de belleza gótica que luego cultivaría el sitio de fotos eróticas suicidegirls.com. William Burroughs y Genesis P. Orridge también tienen pequeños cameos y se pueden ver clubes industriales donde la gente se reúne a hacer ruido y, dentro de estos, la Dreamachine de Brion Gysin.

En enero de 1984, Einstürzende Neubauten llevaron a cabo un Concierto para Voz y Máquinas en el Institute of Contemporary Arts (el mismo donde la exhibición de COUM, Prostitution, tuvo lugar), taladrando el suelo y dando lugar posteriormente a disturbios. Este evento llegó a las primeras páginas de los periódicos en Inglaterra.

Los Test Dept, Siempre con un notable uso de máquinas y metales reciclados, inicialmente aportaron al género el compromiso político y el análisis de las sociedades de postproducción, evolucionando posteriormente hacia sonidos más vinculados a la música de baile antagónica. Los eslovenos Laibach, en el panorama de la antigua Yugoslavia, realizó un análisis sarcástico y dramático de los mecanismos de control de los sistemas dictatoriales, tomando prestadas imágenes del estalinismo, del nazismo, del titoísmo, pero también del dadaísmo y del futurismo ruso. Slavoj Žižek, filósofo y psicoanalista lacaniano, asumió su defensa argumentando que su asociación con el grupo artístico Neue Slowenische Kunst practica una sobreidentificación con el goce perverso de las autoridades en la práctica del encuadre que produce un efecto liberador y subversivo.​ Los italianos Pankow fueron los autores de un sonido agresivo y cibernético que anticipó el EBM.

Una de las características que permitió que la producción industrial proliferara significativamente fue la difusión de tecnologías de bajo coste que proporcionaron una considerable autonomía de producción y distribución. Se formaron así una serie de unidades operativas que, como nodos de una red subterránea, se convirtieron en una auténtica realidad distributiva paralela a los circuitos oficiales. El soporte preferido aquí pasa a ser el casete, hasta el punto de que años más tarde se hablaría de la "cassette culture" o de la "Tape Network" para definir el fenómeno.​ Entre 1981 y 1985,y gracias también a revistas como la canadiense Clem y la americana OP, las casetes de incansables ensambladores de sonidos y ruidos mantuvieron ocupados a los servicios de correos de todo el mundo, preparando recopilaciones temáticas, estableciendo colaboraciones a distancia y proponiendo proyectos totalmente caseros que cualquiera podía respaldar. Según Vittore Baroni y Fabio De Luca, "si el industrial era el punk de la música electrónica, la Tape Network y sus maquetas grabadas en un dormitorio eran el punk de la cultura industrial".​ En este panorama nacen nuevos artistas importantes y nuevas escenas están destinadas a crecer. Es el caso del Japanoise, escena extrema por excelencia que ve nacer a artistas como Merzbow del ex crítico musical Masami Akita, Masonna, Hijōkaidan, C.C.C.C., Aube, K2, o la escena Italiana con artistas como Maurizio Bianchi, Teho Teardo, Sigillum S, Ain Soph, The Sodality, Mauthausen Orchestra, Laxative Souls, Metadrive, T.A.C., Giancarlo Toniutti, Officine Schwartz, F:A.R., CCC CNC NCN, Zona Industriale y en Francia Die Form o Étant donnés.

Muchos de los sellos que comenzaron su actividad dentro de la Tape Network pasaron posteriormente a publicar álbumes en vinilo y CD. Es el caso del italiano Old Europa Café, que tras haber acumulado un rico catálogo de álbumes en casete, en 1995 comenzó a publicar en vinilos, CD y otros soportes resultando un actor clave en el crecimiento de la escena Neofolk.

El nacimiento de la música industrial fue la respuesta a "una era en la cual el acceso y control de la información se estaban convirtiendo en herramientas primarias de poder".​ En su nacimiento, el género de la música industrial era diferente de cualquier otra música, y su uso de la tecnología y de letras y temas perturbadores con el fin de derribar ideas preconcebidas acerca de las reglas de las formas musicales apoyan la idea de que la música industrial es un tipo de música modernista. Los mismos artistas hicieron estos objetivos explícitos, incluso trazando conexiones con los cambios sociales que deseaban. La página de Industrial Records explica que los músicos querían reinventar el rock, y que sus discos sin censura trataban sobre su propia relación con el mundo que les rodeaba.

La primera música industrial solía incluir edición de cinta, percusiones descarnadas y crudas así como loops distorsionados hasta el punto de que habían quedado degradados a ruidos ásperos y duros. Así es la música de Cabaret Voltaire. Chris Carter de Throbbing Gristle inventó un dispositivo llamado "Gristle-izer", tocado por Peter Christopherson, que se componía de un teclado de una octava y un número de máquinas de casete que disparaban varios sonidos pregrabados. Los instrumentos tradicionales eran tocados de forma no tradicional o de modo muy modificado. Además de la guitarra, batería o bajo, estos músicos también incorporaban nuevos instrumentos fabricados por ellos mismos, así como diferentes módulos de sintetizador y unidades de efectos para producir sonidos electrónicos. Además, grupos como Throbbing Gristle también tocaban a un volumen muy alto y ejecutaban sonidos en frecuencias sub-bajas y ultra-altas con el objeto de producir efectos físicos, llamando a este enfoque "música metabólica".

A inicios de los años 1980, se desarrollaron toda una serie de estilos a partir de la ya ecléctica base de la música industrial. Estos derivados incluyen fusiones de la música noise, ambient, folk, post-punk y electrónica, así como otras mutaciones y desarrollos. La escena se extendió mundialmente, y está particularmente bien representada en Estados Unidos, Canadá, Europa y Japón.

Entre los derivados del industrial que más éxito comercial han cosechado están los grupos Ministry y Nine Inch Nails, ambos ganadores de discos de platino.

El power noise (también conocido como rhythmic noise, rhytm 'n' noise, y ocasionalmente como distorted beat) es una forma de industrial y una fusión de noise y varios estilos de Electronic Dance Music. No debe confundirse con el power electronics, que no está influenciado por el EDM y se acerca más al harsh noise, aún sin serlo. El power noise se inspira en el grupo industrial español Esplendor Geométrico, activo desde 1980, y otros artistas como Le Syndicat, activo desde 1982. El grupo belga Dive también anticipó el estilo a principios de los 90 junto con una serie de lanzamientos en el extremo más duro o más áspero del espectro techno, como varios lanzamientos tempranos de EP de vinilo de Aphex Twin. El término "power noise" fue acuñado por Raoul Roucka de Noisex en 1997, con la canción "United (Power Noise Movement)". El género fue expuesto a la escena industrial estadounidense por el grupo electro-industrial Wumpscut, que fichó a Noisex para el sello Mental Ulcer Forges.

Los primeros artistas de power noise eran en su mayoría alemanes. Además de Noisex, también se incluyeron Asche, Morgenstern, P·A·L, Synapscape y Feindflug. Los belgas Axiome, Hypnoskull, Imminent, Ah Cama-Sotz, Sonar o This Morn' Omina también desarrollaron el género. Black Lung, un australiano, y Orphx, canadienses, también estuvieron activos en el estilo en esta época. Músicos japoneses, como Merzbow, Aube o Contagious Orgasm, también han hecho uso de ritmos destacados.

Entre los artistas de power noise más destacados que surgieron en el siglo XXI se encuentran Iszoloscope, Antigen Shift, Prospero, Dulce Líquido, Drillbit, Tarmvred, Converter, Terrorfakt, Alter Der Ruine, Panzer Division, C/A/T, Dreamcrusher, Death Spells y Xotox.

Normalmente, el power noise es instrumental, basado en un bombo distorsionado de una caja de ritmos como una Roland TR-909, y a menudo utiliza ritmos militaristas de 4/4. A veces se añade un componente melódico, pero este suele ser secundario al ritmo. Las pistas de power noise suelen estar estructuradas y son bailables, pero ocasionalmente son abstractas. Este género se presentó en el festival anual Maschinenfest en Oberhausen, Alemania, así como en el Festival Kinetik en Montreal, Canadá.

Algunos grupos, como Combichrist, practican power noise junto con aggrotech. Otros, como Tarmvred, fusionan el estilo con breakcore. Otros aún, fusionan elementos de IDM, como Endif.

A menudo ha habido sonidos muy similares provenientes de la escena techno que a veces ha sido adoptada por músicos de power noise como Speedy J de finales de los 90/2000, o lanzamientos en sellos como Uncivilized World.

En la década actual, ha habido un resurgimiento de los sonidos más duros, ásperos y experimentales en el techno que se cruzan mucho con los sonidos de noise rítmico, aunque esto generalmente se conoce simplemente como techno industrial, en lugar de ruido rítmico o power noise, porque estas dos escenas a menudo no se conocen entre sí. Por ejemplo, el artista Ancient Methods (uno de los artistas responsables del resurgimiento del techno industrial) sampleó el tema Gelöbnis de P·A·L en uno de sus primeros lanzamientos y luego también publicó música en Hands Productions, uno de los primeros sellos que comenzó a impulsar el estilo noise rítmico en los años 90.

También ha habido y sigue habiendo crossovers dentro de otros sonidos y escenas como el breakcore y el IDM.

El techno industrial es una fusión de techno, EBM, música industrial y posindustrial que se originó en la década de 1990.

Característicamente, incorpora influencias del sonido y la estética sombríos y ruidosos de los primeros grupos de música industrial, particularmente Cabaret Voltaire y Throbbing Gristle. El sello estadounidense de música industrial Wax Trax! también tuvo una profunda influencia en el desarrollo del género.

El hip-hop industrial es una fusión entre el posindustrial y el hip-hop, y sus orígenes se hayan en el trabajo de Mark Stewart, Bill Laswell y Adrian Sherwood. En 1985, el ex cantante de The Pop Group, Mark Stewart, lanzó As the Veneer of Democracy Starts to Fade, una aplicación del estilo cut-up de la música industrial, con la banda de la casa de Sugar Hill Records (Doug Wimbish, Keith Leblanc y Skip McDonald). En 1986, The Beatnigs se formaron en San Francisco. Como una colaboración entre Michael Franti, Rono Tse y Kevin Carnes, The Beatnigs combinó influencias del hardcore punk, industrial y hip hop, descrito como "una especie de colectivo de poetas de jazz industrial de vanguardia". La actuación en el escenario de la banda incluyó el uso de herramientas eléctricas como una sierra giratoria en una barra de metal para crear ruido industrial y pirotecnia. A finales de los años 1980, el proyecto Material de Laswell comenzó a recibir cada vez más influencia del hip hop. Adrian Sherwood fue una figura importante del dub británico, además de trabajar con grupos industriales como Cabaret Voltaire, Einstürzende Neubauten, Ministry, KMFDM y Nine Inch Nails.

Tackhead, una colaboración entre Sherwood y la banda Sugar Hill, retoma el tema que dejó Mark Stewart. The Disposable Heroes of Hiphoprisy y Consolidated de San Francisco, MC 900 Ft. Jesus de Texas y Meat Beat Manifesto del Reino Unido también son representantes tempranos del estilo. El grupo industrial 23 Skidoo, el álbum On the Corner de Miles Davis y el sencillo Down in It de Nine Inch Nails también son precedentes importantes para el estilo.

El hip hop industrial fue impulsado por figuras de diversas escenas. Young Black Teenagers presentó un sonido con influencia industrial en su álbum debut homónimo de 1991, proporcionado por Bomb Squad, el equipo de producción de Public Enemy. Quizás los adoptantes más improbables fueron Justin Broadrick y Mick Harris, anteriormente conocidos por su invención del estilo grindcore de metal extremo, mientras estaban en Napalm Death. Después de participar en el grupo de jazzcore Pain Killer con Bill Laswell, el proyecto Scorn de Harris se adentró en el dark ambient y el hip hop industrial. Posteriormente, Broadrick comenzó a trabajar con Kevin Martin, anteriormente de God (también un grupo de jazzcore). El trabajo posterior de Godflesh de Broadrick, así como sus colaboraciones con Martin, Ice, Techno Animal y Curse of the Golden Vampire, son excelentes ejemplos de hip hop industrial. El último de ellos también fue una colaboración con Alec Empire, de Berlín, quien también participó en el estilo en varios de sus álbumes.

• Blánquez, Javier & Morera Omar: "Loops, Una Historia de la Música Electrónica", 2004, Reservoir Books, ISBN 84-397-0901-3
• Adolfo Marín, "La nueva música, del industrial al tecno pop", 1984, Ed.Teorema, ISBN 84-7604-005-9
• Jean-Marc Mandosio, D'or et de sable, capítulo VI « Je veux être une machine » : genèse de la musique industrielle, Éditions de l'Encyclopédie des nuisances, 2008. ISBN 2910386260. (en francés)

• Esta obra contiene una traducción derivada de «Industrial music» de Wikipedia en inglés, publicada por sus editores bajo la Licencia de documentación libre de GNU y la Licencia Creative Commons Atribución-CompartirIgual 4.0 Internacional.